Deleuze on singular frames

Continuation from my post on single-frame films, When do images turn into cinema?

Gilles Deleuze says it better than I could, in Cinéma 1 : L'Image-Mouvement (1983), on the origin of primitive cinema and the constitution of movement (Chapter 1 : thèse sur le mouvement, premier commentaire de Bergson) :

"Cette reconstitution [du mouvement avec des "coupes immobiles"], vous ne la faites qu'en joignant aux positions ou aux instants l'idée abstraite d'une succession, d'un temps mécanique, homogène, universel et décalé de l'espace, le même pour tous les mouvements. (...) chaque mouvement aura donc sa propre durée qualitative.
En 1907, dans L'évolution créatrice, Bergson baptise la mauvaise formule : c'est l'illusion cinématographique. Le cinéma en effet procède avec deux données complémentaires : des coupes instantannées qu'on appelle images; un mouvement ou un temps impersonnel, uniforme, abstrait, invisible ou imperceptible, qui est 'dans' l'appareil et 'avec' lequel on fait défiler les images. Le cinéma nous livre donc un faux mouvement, il est l'exemple même du faux mouvement."

"Et d'abord la reproduction de l'illusion n'est-elle pas aussi sa correction, d'une certaine manière? Peut-on conclure de l'artificialité des moyens à l'artificialité du résultat? Le cinéma procède avec des photogrammes, c'est-à-dire avec des coupes immobiles, 24 images/seconde (ou 18 au début). Mais ce qu'il nous donne, on l'a souvent remarqué, ce n'est pas le photogramme, c'est l'image moyenne à laquelle le mouvement ne s'ajoute pas, ne s'additionne pas : le mouvement appartient au contraire à l'image moyenne comme durée immédiate. On dira qu'il en est de même pour la perception naturelle. Mais, là, l'illusion est corrigée en amont de la perception, par les conditions qui rendent la perception possible dans le sujet. Tandis qu'au cinéma elle est corrigée en même temps que l'image apparait, pour un spectateur hors conditions. Bref, le cinéma ne nous donne pas une image à laquelle il ajouterait du mouvement, il nous donne immédiatement une image-mouvement."

"Le cinéma à ses début n'était-il pas forcé d'imiter la perception naturelle? Et, mieux encore, quelle était la situation du cinéma au début? D'une part la prise de vue était fixe, le plan était donc spatial et formellement immobile; d'autre part l'appareil de prise de vue était confondu avec l'appareil de projection, doué d'un temps uniforme abstrait. L'évolution du cinéma, la conquête de sa propre essence ou nouveauté, se fera par le montage, la caméra mobile, et l'émancipation de la prise de vue qui se sépare de la projection. Alors le plan cessera d'être une catégorie spatiale pour devenir temporel; et la coupe sera une coupe mobile et non plus immobile. Le cinéma retrouvera exactement l'image-mouvement du premier chapitre de Matière et mémoire. (...) Il y a d'autre part la critique du cinéma, dénoncé comme une de ces tentatives illusoires, comme la tenatative qui fait culminer l'illusion. Mais il y a aussi la thèse de Matière et mémoire [Bergson, 1896], les coupes mobiles, les plans temporels, et qui pressentait de manière prophétique l'avenir ou l'essence du cinéma."

"Or, justement, L'évolution créatrice présente une seconde thèse qui, au lieu de tout réduire à une même illusion sur le mouvement, distingue au moins deux illusions très différentes. L'erreur c'est toujours de reconstituer le mouvement avec des instants ou des positions, mais il y a deux façons de le faire, l'antique et la moderne."

"La révolution scientifique moderne a consisté à rapporter le mouvement, non plus à des instants privilégiés, mais à l'instant quelconque. Quitte à recomposer le mouvement, on ne le recomposait plus, à partir d'éléments formels transcendants (poses), mais à partir d'éléments matériels immanents (coupes). Au lieu de faire une synthèse intelligible du mouvement, on en menait une analyse sensible."

"Mais, en fait, les conditions déterminantes du cinéma sont les suivantes : non pas seulement la photo, mais la photo instantannée (la photo de pose appartient à l'autre lignée); l'équidistance des instantannés; le report de cette équidistance sur un support qui constitue le "film", un mécanisme d'entrainement des images. C'est en ce sens que le cinéma est le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, c'est-à-dire en focntion d'instants équidistants choisis de façon à donner l'impression de continuité. Tout autre système, qui reproduirait le mouvement par un ordre de poses projetées de manière à passer les unes dans les autres ou à se "transformer", est étranger au cinéma."

"Qu'Eisenstein sélectionne des instants remarquables n'empêche pas qu'il les tire d'une analyse immanente du mouvement, pas du tout d'une synthèse transcendante. L'instant remarquable ou singulier reste uninstant quelconque parmi d'autres. (...) Celle-ci est l'ordre des formes transcendantes qui s'actualisent dans un mouvvement, tandis que celle-là est la production et la confrontation des points singuliers immanents au mouvement. Or cette production de singularités (le saut qualitatif) se fait par accumulation d'ordinaires (processus quantitatif), si bien que le singulier est prélevé sur le quelconque, est lui-même un quelconque simplement non-ordinaire ou non-régulier."
"L'instant quelconque, c'est l'instant équidistant d'un autre. Nous définissons donc le cinéma comme le système qui reproduit le mouvement en le rapportant à l'instant quelconque."

"(...) la seconde thèse de Bergson rend possible un autre point de vue sur le cinéma, qui ne serait plus l'appareil perfectionné de la plus vielle illusion, mais au
contraire l'organe à perfectionner de la nouvelle réalité."

"Ce qui implique que le mouvement exprime quelque chose de plus profond, qui est le changement dans la durée ou le tout. Que la durée soit changement, fait partie de sa définition même : elle change et ne cesse pas de changer."

Gilles Deleuze, L'Image Mouvement, 1983

What I forgot to mention in my post, was what single-frame films negate. Deleuze says it. They negate duration, mouvement and time, because they refuse to follow the rules of the equidistant frames captured from the same live "movement", of the "ordinary instant" taken from reality during the camera recording (opposed to the posed, priviledged images taken by a photograph), and the abstract, uniform scale of time to which each frame should be refered to (opposed to still cuts, single frames, without duration, without an idea of time, without an impression of movement). We don't get "movement" with an anarchic succession of unrelated frames. This is not "cinematic". And Deleuze says it, it belongs to another branch of photography. Cinema, as he defines it, implies a respect for the rendering of motion.