25 septembre 2010

If critics cared about ethics...

... we'd heard about it in the news a while ago.

If critics knew about ethics (actual credentials) and meant to respect its values (moral standards) they would :
  • NEVER lie, make stuff up to make a point
  • NEVER be hypocritical, say something and do the opposite
  • NEVER pretend to be someone else just to say what they really mean
  • NEVER teach "ethics" the wrong way, with oversimplifications and misunderstandings
  • NEVER abuse the institutional authority granted by the aura of a serious publication to spew misinformation and subjective half-truth
  • NEVER plagiarize or corrupt journalistic content
  • NEVER work for a corrupt employer with conflict of interest or unethical positions
  • NEVER condone censorship of any kind (or limitation of the freedom of expression), either in film creation, in film circulation, in writing or publication, be it for partisans or detractors.
  • NEVER approve and/or legitimize the publication of an incorrect/deceiving article, be it theirs or one they are aware of.
  • NEVER fly half-way across the world to review a movie that premiered in their own town.
  • NEVER try to disguise/forge/misrepresent an argument in order to conceal the truth and overinflate either a positive side or a negative side to win over a misinformed/brainwashed readership dishonestly.
  • NEVER accept privileges (junkets) or retributions (bribe) that endanger the integrity of their independent scrutiny.
  • NEVER owe journalistic favors (dictating the content/orientation of an article) to employers, sponsors, readers, peers, filmmakers or any member of the film industry.
  • NEVER allow to go unchecked the apologia of xenophobia, violence, sexual abuse, criminality, death threats, death penalty or any unethical ideologies.
  • NEVER give public/professional support to people guilty of unethical deeds/ideology (Jean-Luc Godard, Roman Polanski, Mel Gibson, Leni Riefenstahl, Mao, Staline, Dubya, pedophile priests...)
  • NEVER accuse people who are still innocent until proven guilty by a legit court of justice.
  • NEVER accept the sponsorship from alcoholic beverages which prohibit underaged audience/readers access to your film publications and/or film screenings.
  • NEVER muddy film interpretation with political partisanship

But, of course, we don't ask movie reviewers to be philosophy savvy, much less ethics-wise. But in case they do claim such authority in the critical judgements of their articles, we expect them to refer to universally recognized philosophical concepts and framework, not to invent their own jargon indulging a dubious logic.

And yes, I know that the simple fact of working for a media corporation automatically makes you breach several of these rules...


22 septembre 2010


Selected amongst the 200 videos for the Guggenheim's biennale YouTube Play contest for online art video:
(connectedthefilm, 8 june 2010, Tiffany Shlain & Ken Golberg)


21 septembre 2010

Ironic trailer script

"intensified continuity" in a nutshell

15 septembre 2010

La re-blessure des Roms (2010)

(Le Monde Diplomatique, jeudi 29 juillet 2010) Céline Bergeon

La Blessure (2001/Nicolas Klotz/France) extrait

09 septembre 2010

Extase : une étude

Le phénomène de l'extase (1933/Salvador Dali) photographie

Blow job (1964/Andy Warhol) film, 9' extrait

Alone. Life wastes Andy Hardy (1998/Martin Arnold) montage, extrait 1'39"

Loco loquito (2010/Balthazar Klarwein) montage video, 3'17" musique: DJ NIN PETIT

The Devil (2010/Alban Passot) montage video, 3'44" musique : Boogers

08 septembre 2010

Impérialisme Hollywoodien

Cités dans "Les cinémas nationaux contre Hollywood", Sept 2004, Guy Hennebelle (sauf la citation d'Ellen Draper) :

"Le nationalisme américain est la forme supérieur de l'internationalisme libéral!"
"Les dirigeants américains se donnèrent pour but, vers 1923, de 'décapiter' littéralement l'industrie cinématographique européenne devenue dangereuse. La nouvelle offensive visait principalement le cinéma allemand, français et suédois."
(in Hollywood Story, 1968, p. 103)
  • Guy Hennebelle:
"En 1925, les films made in USA occupent 95% du temps de projection en Angleterre, 70% en France et 68% en Italie. Les colonies britanniques et françaises sont, elles aussi, largement servies."
(in "Les cinémas nationaux contre Hollywood", Sept 2004)
  • Jean-Louis Comolli (Cahiers du cinéma, n°241, Sept 1972) :
"On n'a pas assez remarqué qu'elle [l'arrivée du parlant] marque aussi la récession des cinématographies nationales au sens des 'grandes écoles' du muet (suédoise, italienne, française, allemande...). Non seulement nombre de leurs cinéastes les plus importants sont attirés par Hollywood depuis les dernières années du muet (voir plus haut), mais avec le parlant il semble que les traits spécifiques de chaque pays soient pris en charge essentiellement par les langues nationales, l'écriture des films, elle, s'alignant sur les normes commerciales et formelle de Hollywood."
  • Thomas H. Guback :
"Après la Seconde Guerre Mondiale, il y avait à Hollywood des milliers de films qui n'avaient pas été projetés en Europe à cause de la guerre. Au début de 1946, ils y furent expédiés en grand nombre. Entre 1946 et 1949, plus de 2600 films américains furent envoyés en Italie. Même un petit marché comme les Pays-Bas en reçut plus de 1300 à la même période. En 1949 et 1950, l'Angleterre reçut près de 800 films américains."
in The International Film Industry, 1969
  • Léon Blum (président français 1936-38 et 1946) : accords Blum-Byrnes, 26 mai 1946 (archive vidéo)
"Toute discussion fut impossible. Nos amis américains [..] ont admis que nous conservions 30% de notre exploitations nationale, alors que l'Italie n'a obtenu que 17%. Et je vous avoue que s'il avait fallu, dans l'intérêt supérieur de la France, sacrifier la corporation cinématographique française, je l'aurais fait bien volontiers."
(cité par Georges Sadoul, in Le cinéma français, 1972)
Les studios américains ne sont autorisés à récupérer que $3,625,000 de bénéfices par an sur l'exploitation française des films américains. Le reste ($10 millions) doivent être réinvestit dans des co-productions françaises, la construction de studios en France, ou l'acquisition de droits de films français.
UK (11 March 1948) gelait $40 millions, et forçait les USA à réinvestir $17 millions, tout en supprimant la taxe de 75% sur les importations de films américains.
  • Guy Hennebelle :
"La MPEAA constitue pour Hollywood "l'arme absolue". Cette honorable institution est d'autant plus nécessaire pour le cinéma américain qu'il tire actuellement 50% de ses recettes de ses marchés extérieurs. Un film américain seulement sur 10 est amorti aux Etats-Unis ! Ce sont 4 pays ouest-européens (Angleterre, Italie, Allemagne fédérale et France) qui fournissent la 1/2 des recettes extérieures : en clair 'nous' finançons le cinéma hollywoodien à 25%. Entre 1951 et 1965, le cinéma américain a encaissé en Europe la coquette somme de 1,9 milliard de dollars. Aucun secteur de l'économie des Etats-Unis ne dépend autant de l'extérieur que le cinéma. Il est à noter qu'avec 1,175 milliard de spectateurs par an, le marché européen est semblable au marché américain (mais l'Europe produit 2 fois plus de films que les Etats-Unis). Au temps de l'Europe des 6, la MPEAA y prélevait par la distribution de ses films le 1/3 des recettes globales.
Alors que les Américains nous imposent la consommation massive de leurs films, ils se refusent à faciliter la diffusion des nôtres chez eux. Par exemple, en 1956 les films américains ont rapporté plus de $15 millions sur le marché français. Mais nous n'avons retiré que $2 millions environ de la distribution de nos films aux USA."
(in "Les cinémas nationaux contre Hollywood", Sept 2004)
  • Ellen Draper :
"In 1951 the MPEA agreed to pay 12.5% of all American film earning in Italy to an organisation called Italian Film Exports [IFE], established to promote and distribute Italian films in the US. By the end of 1952, IFE Releasing Corporation had also been established. American exhibitors complained that IFE was acquiring the good Italian films for the U.S. market on terms that the independent distributors could not meet. In 1953 the subsidy to IFE from American film companies was reduced to 10% and in 1954, as the American exhibitors brought their complaint before the Federal Trade Commission, it was stopped altogether. Eric Johnston, president of the MPAA, estimated that IFE received between $4 million and $4.5 million from American film companies. [..]
When foreign films did appear in America, they tended to be shown in 'art' theaters, where they attracted a specialized audience. It is not clear how profitable foreign films shown in the US in the early 1950s were. Variety reported in 1956 that 'foreign grosses in the US have never been published until now,' and estimated the total foreign film box office receipts of 1956 at only $10,132,000, with French and Italian totals in 1956 just over $2 million each. Cobbet Steinberg estimates that American box office receipts in 1956 were $1,394,000,000. The American public was not casting its box office ballots for foreign movies in any appreciable amount in the early 1950s."
  • convention signée en Italie en 1959 entre la MPEAA et les professionnels du cinéma italien:
"Les professionnels du cinéma italien s'engageaient à prendre toutes les mesures nécessaires avec les autorités compétentes du gouvernement italien pour garantir qu'il n'y aurait aucune modification dans la legislation du film italien qui, directement ou indirectement, affecterait défavorablement les activités des sociétés membres de la MPEAA opérant en Italie."
  • Guy Hennebelle :
"Thomas Guback expose longuement dans [The International Film Industry, 1969] comment les tentatives anglaises, italiennes et française pour constituer aux USA l'équivalent de la MPEAA [Motion Pictures Export Association of America, aka MPA] ont essuyé des échec cuisants. Un dirigeant de ce cartel reconnaissait dans Variety (10 Oct 1956) que sa politique visait à l'établissement généralisé d'un marché libre sous réserve qu'il fût dominé par le monopole de la MPEAA. On ne saurait être plus clair ! L'Italian Film Export (IFE) dut plier bagage."
(in "Les cinémas nationaux contre Hollywood", Sept 2004)
  • Eric Johnston (MPAA) :
"Nos films occupent 60% du temps de projection dans les pays étrangers. Si l'un de ces pays veut nous imposer des restrictions, je vais voir le ministre des Finances et je lui fais constater, sans le menacer, très simplement que nos films maintiennent ouvertes plus de la moitié des salles. Cela fournit de l'emploi et par conséquent un soutient appréciable pour l'économie du pays concerné, quel qu'il soit. Je rappelle aussi à ce ministre des Finances le poids de la taxe sur le chiffre d'affaires que ces salles représentent. Si le ministre refuse d'entendre ces arguments, je puis encore user d'autres moyens appropriés. [boycottage du marché délictueux en films américains]
Mais si deux ou trois compagnies américaines ne jouent pas le jeu, si elles acceptent les restrictions imposées par un gouvernement étranger, mes arguments vis-à-vis du ministère perdent leur poids. Il est indispensable que nous formions un front uni. La MPEAA perdrait cent millions de dollars chaque année si elle se divisait."
(in The International Film Industry, 1969, Thomas H. Guback)
  • Thomas H. Guback :
"Il y a plusieurs années, j'ai eu l'occasion de m'entretenir avec un représentant d'une société américaine dans un pays d'Europe occidentale. Il m'a confié que les sociétés américaines contrôlaient réellement l'association locale des distributeurs et qu'elles prenaient des décisions relatives à la politique de cette association. Bien que sept sociétés américaines seulement en fussent membres (contre trente ou quarante sociétés locales), ce sont elles qui contrôlaient l'association car elles participaient pour la plus grande part aux frais de fonctionnement. D'autre part, jouissant d'un droit de vote égal à celui de n'importe quelle société locale, elles pouvaient user d'un droit de veto quand certaines recommendations exigeaient l'unanimité. Enfin, elles connaissaient à tout moment la stratégie des dirigeants de l'industrie locale et pouvaient empêcher la réalisation des programmes qui eussent mis en danger les intérêts américains."
(in Cinéthique n°6, 1970)
  • Jean-Claude Batz :
"Le cinéma US suit la diplomatie du dollar comme les missionnaires d'autrefois suivaient les conquérants."
  • "- Monsieur Jack Valenti, votre organisation, la MPAA, contrôle déjà 90% de la distribution des films à travers la planète, que voulez-vous de plus?
    - Mais 100%, voyons !"
    (dialogue -légende urbaine- cité par guy Hennebelle, "I have an old dream...", in Quelle diversité face à Hollywood ?, 2002

  • "L'enfer du cinéma à l'heure des managers" (Entreprise, 17 Oct 1970) :
"C'est à un instrument opérationnel conçu à l'échelle du monde entier [MPA] que le cinéma américain doit sa force et non pas, comme on pourrait le penser, à la seule puissance industrielle de Hollywood."

Lire aussi :

07 septembre 2010

Hollywood Hegemony

U.S. Imperialism Through Film
Milos Stehlik, 23 Oct 2009 (MP3 podcast + transcript)

Hegemony takes many forms. In his regular film documentary, Milos Stehlik of Facets Multimedia looks at how the U.S. culturally colonized the world through film.

Is American cinema imperialist? In a word, “yes.” Sweetheart deals gave Hollywood special access to European markets after World War II. Exporting American films overseas was part of the Marshall Plan that reconstructed post-war Europe. American films were viewed as a way to oppose Communism by promoting the “American way of life.” U.S. films were dumped at cut-rate prices onto war-torn Europe, whose film industries were in ruins, under the guise of promoting the “free market.”

This scheme gave American films world-wide dominance. Today, entertainment is America’s largest export, with sales higher than any other industry, accounting for over 60 billion dollars annually. English-language films account for about 65% of the worldwide box office gross. [see BO 2009, Foreign films friendly audiences]

American film brilliantly executes its role as the sales agent for this “American way of life.” Though this way of life may never have existed in reality — it did represent a worldwide ideal: the nuclear family, the house with the white picket fence, boy gets the girl, the good guy always wins. American movies fueled the global fantasy: everyone else in the world wanted to be just like us – or just like we seemed to be in American movies.

Shopping malls, T-shirts, fast food – Hollywood films laid the path to globalization — brick by cinematic brick. Cultural imperialism blazed the trail for economic dominance: would McDonald’s or Pepsi or Coca-Cola be the global brands they are today without the Americanization of the global psyche by American movies? [..]

But by fueling fundamentalist and conservative fears of a hedonist American culture which spreads immorality and lawlessness, American cultural imperialism can foster the opposite of its intended message of freedom and democracy.

This is further amplified by the prevalent theme of violence in so many American films. Over-simplified characters and cartoonish plot-resolution lead to an eye-for-an-eye philosophy where conflict is resolved by the gratuitous use of excessive force. In the tried and true good-guy versus bad-guy morality tales of American Westerns, good and evil may have been overt, but they were governed by a code of honor: may the guy with the surest aim and the fastest trigger win. Today, this code has been put on steroids. Conflict resolution plays out with entire buildings, planes, boats, cities or planets destroyed in battles to the death between good and evil characters.

These movie plots — designed to satisfy the fantasies of hyperactive teenagers oozing testosterone — are not substantively different from real-life predator drone missile strikes or terrorist attacks on subways. Conflict, as presented in so many Hollywood films, rarely bothers with negotiation. Moral choices are made to have simple, easy solutions through pulling a trigger. [..]

The subliminal message, spread globally, is easily transformed into fundamentalist religious narratives, and becomes a seed easily turned against us, threatening to become an anti-American instrument, shaped by ideas we ourselves have propagated in our imperialist movie fantasies.

01 septembre 2010

American Isolationism 2 (Rosenbaum)

Movie Wars. How Hollywoodd and the Media Conspire to Limit What Films We Can See, Jonathan Rosenbaum, 2000

excerpt Chapt. 7 (continuation) : Isolationism as a Control System

[About Cannes film festival being snubbed by Miramax's Harvey Weinstein]
Rosenbaum : "The argument is that Weinstein dominates the stateside distribution of specialized movies - he's supposed to be the Nero or Caligula with the thumbs up or thumbs down p[r]erogative - but how he manages to maintain this dominance is discussed less often. Critics who call him the distributor most responsible for enabling us to see foreign films aren't doing simple arithmetic. Because Miramax picks up over twice as many films as it releases - keeping most of its unreleased pictures in perpetual limbo, shaping and recutting most of its favorites, and marginalizing most of the others so that only a handful of people ever get to see them - there's statistically less chance of the public ever having access to a movie if Miramax acquires it. (Why are all of Abbas Kiarostami's recent features except for Throught the Olive Trees available for rental on video? guess which one Miramax "distributes." And why did most Americans never get a chance to see either the color version of Jour de fête or the restoration of The Young Girls of Rochefort? Guess again. It's been speculated that one reason why Miramax picks up so many films is in order to prevent other distributors from acquiring them; if this is true, then I guess we're supposed to conclude that Miramax's profit motive is more important than the desire of many people to see these and other films that are kept out of reach.) Yet if you follow the drift of The New York Times, the Chicago Sun-Times, the Chicago Tribune, Variety, and comparable publications, Harvey's disposition at any given moment appears to be a useful shorthand for the overall health and direction of world cinema. It's certainly a lot easier to track than what a bunch of difficult foreign filmmakers have to say about the state of the world and what an unpredictable international jury - headed in 1999, as it happens, by David Cronenberg- decides is most valuable. So why not conclude that Harvey's mood is more interesting and important as well?"

Austrian critic Alexander Horwath, 1998, published in Movie Mutations, 2003 (cited by Rosenbaum):
"In the framework of film-cultural globalization two fake alternatives have evolved: the Miramax idea of U.S. 'indies' and the reduction of European art cinema to a few 'masters' who can transcend all national borders and dance in all markets (Kieslowski and Zhang Yimou might be two good examples. I am much more interested in filmmakers who speak in concrete words and voices, from a concrete place, about concrete places and characters. I like the image of the brothers Dardenne ... standing somewhere in the middle of industrial Belgium, looking around and saying, 'All these landscapes make up our language'. Next to the filmmakers we've often discussed (like Ferrara, Assayas, Egoyan, Wong Kar-wai, et al.) there are many more if lesser-known examples of such a kind of cinema. Their dialects are much too specific to fit into the global commerce of goods - in Austria: Wolfgang Murnberger (today), John Cook (in the 1970s); in Germany, Michael Klier, Helge Schneider. Or in Kazakhstan: Dareshan Omirbaev. And even in Hollywood: Albert Brooks."
Rosenbaum comments this excerpt :
"The fact the I recognize only the two last names in Horwath's final list gives me further cause for hope, but from the looks of things, the same evocation of untapped pleasures beyond the Miramax radar is more likely to elicit groans and consternation from the American press. The tension between art and commerce at Cannes has always been fierce, but in past years a certain amount of strained coexistence has always been possible. I expect it's still that way, but judging from all the American reports I've encountered from Cannes this year, it sounds like the art contingent has been reduced to the size of a pesky gnat. (Here is Variety's way of putting it: "If the Rosetta award was a jolt, things really got out of hand with L'humanité, a two-and-a-half-hour account of the slowest murder investigation ever filmed that provoked considerable critical derision from everyone except, perhaps, certain French critics.") The fact that this year the gnat bit Harvey's ass is apparently what's causing all the fuss."
Miramax and Harvey Weinstein were all the talk of the early 00's, before he sold it to Disney and founded The Weinstein Company in 2005... taking with him all the copyrighted material acquired and shelved away during the Disney supervision. Today, the so-called "indie" divisions owned by major Studios in Hollywood, which used to enjoy a certain success, critically (by pretending to be "independent") and financially (by seducing the public), have been gradually neglected or closed down by their financial supports. The indie bubble burst. Which left the field open to DIY filmmaking, with the poor achievements of "mumblecore" and "neoneo"... There wasn't any genuine Independent Cinema in the USA (not since New Hollywood 1967-1982), and there still isn't. There is a gap left empty between professional production (with huge budget and the complementary marketing machine) and the home-video (made by amateurs rejected by Hollywood whose highest dream is to mimic the formulaic Studio genres, only without the necessary budget and team of experienced writers). The middle ground, reserved for the creative liberty of challenging artfilms and modest genre movies, is totally vacant and inhospitable... And the free market makes sure it stays that way, so that indies, foreign films, amateurs don't steal a slim portion of their cake.
Sadly, American critics don't care in the least about this restraint of their film culture. If anything, they endorse this corporatist isolationism, by approving American distributors who don't find anything interesting to buy at international festivals or by entering the petty habit of bashing without any substantial arguments the festival selections and awards...

Janet Maslin's warp-up piece, in NYT, 30 May 1999 (cited by Rosenbaum):
"[Rosetta and L'humanité] two intense, painful French-language films dealing with hard lives in lonely surroundings"

"In any case, this was the year that Harvey Weinstein of Miramax declared war. Weinstein has long been galled by this event's elitism and its predilection for dull, irrelevent films and he thinks it's time for a change.
'There's something wrong with Cannes, and it needs to be fixed,' he said angrily by telephone from the closing night party. 'The luster of the festival is completely submerged. It's losing its place in film history. It has the potential to be so much more than it is now, the potential to be so much more serious and less political. I've reached the frustration point, and I'm not sacred to say so any more. [..] I feel a very sentimental attachment to Cannes, but I'm tired of begging. [..] I'm tired of fighting for obvious choices.' So he spent much of this year's festival stirring up producers, directors and financiers of his acquaintance. Maybe they will be able to offset the doldrums that are especially extreme. When the Variety critic Todd McCarthy fired off a salvo against overlong films of no interest to anyone but their creators, his column was more popular than most of the movies in town.
And if nothing changes? 'Then I won't come,' Weinstein said. [..]"
Rosenbaum comments :
"[..] I suspect an entire book could be written about the meanings of both 'film history' and 'political' as Weinstein understands those terms, but it's not a book I would ever care to write or even research. In order to contemplate the first, I suspect I'd have to ignore a good 95 percent of the films I care about the most and concentrate on items like The Crying Game and My Left Foot that made Harvey a lot of money. And in order to write about 'political' in contradistinction to 'serious,' an American yahoo specialty, I'd have to ignore everything I learned about politics over nearly eight years of living in Paris and London - an education that started with the premise that politics were involved with everything that improved the quality of one's life, society, and environment, not merely with the results of an election or a festival jury's vote that improved one's distributor's bank account. [..]

As a rule, Maslin during her visit to Cannes attended only the films in competition and a few high-profile special events, and often missed seevral of these (such as Taste of Cherry during the last year I attended Cannes as a critic). So what she described as 'most of the movies in town' was an expedient fiction that suited her temperament and inclination to see as little of the range of what Cannes has to offer as she could manage to get away with. (Truthfully, no single human being could comment inteligently or even intelligibly on 'most of the movies in town' when several dozen are screened daily.) It's also evident that she had little desire to hang out with critics more interested and knowledgeable about movies than she was, because this might make her at least faintly aware that she might be missing something. [..]"
David Cronenberg replies to Harvey Weinstein in the French press (Libération, 2 June 1999) (cited and translated by Rosenbaum):
"You have to understand that Cannes has become an insult to the Americans. They find this festival marvelous and they want to make it their own. And since they haven't succeeded in taking it over, they've begun to hate it. They say that the festival has lost its reason for existing, that it's 'irrelevent'. that's a wonderful word for the films we've chosen. What does it mean? I believe that's the way Harvey Weinstein, the boss of Miramax, put it. I'd love for him to explain to me what makes Shakespeare in Love more relevant than Rosetta. What does it mean that a feel-good comedy set in Elizabethan England represents for him an artistic film whereas Rosetta lacks relevance?"
Weinstein, and all Hollywood, think they can bully their way to the box office. They sure do a good job at home, by discrediting and demonizing foreign culture, to make sure the American audience won't ever get the envy to watch anything non-American. And the MPA does everything in its power to shoot down any attempt by foreign markets to protect their own local culture (with quotas), which would steal a portion of market share from Hollywood's deserved hegemony. Weinstein wasn't the only one who bullies his colleagues and the rest of the industry's minions (journalists, media coverage, distributors, American programmers, producers, readers, audience...) into boycotting Cannes, or other festivals defending a non-commercial counter-culture. Every year we see the same attitude from the American delegation... The only difference with the Weinstein-Rosenbaum years (featured in this book), is that today, the critics are doing the job in behalf of these frustrated producers who would like Cannes to lick their boots. Critics seek to destroy the growing festival circuit existing today, because it is taking a competing role on the world stage against the Hollywood domination. Forget about the independence of the press (just like the independent cinema never existed), forget about the CRITICAL RESPONSIBILITIES, forget about "ethics", forget about the welcoming of World culture... American critics are irrelevant! And they will make sure to change the definition of "irrelevant" to reverse the situation and call their detractors that instead.

- You are irrelevant!
- No, you first!

Sad... so sad.

Rosenbaum : "At the beginning of most movies, including quite a few bad ones, there's a period of grace when exciting possibilities still hover. The same feeling of both mystery and potentiality presides at the beginning of film festivals - the titles, directors, actors, countries, and catalogue descriptions portend all sorts of things. Disappointment generally follows when the promises aren't kept and the anticipatory dreams go unfulfilled, except for those interesting occasions when expectations get revised on the spot (or a few days afterward) and unforeseen pleasures start to emerge. More often, the exciting possibilities gradually become narrowed down into familiar, shopworn routines - the kind that our experts inform us are the only sure-fire things that sell (except for when they don't). [..]"


Impasse 1931 (Soupault)

Philippe Soupault
La Revue du Cinéma, n° 28, 1er novembre 1931
Bien que cette année, grâce à des metteurs en scène comme [Lewis] Milestone (The Front Page [1931]), King Vidor (Street Scene [1931]), Mamoulian (City Streets [1931]), Richard Wallace, [Josef von] Sternberg, [Wesley] Ruggles, les progrès du cinéma américain paraissent dépasser le seul domaine technique, nous avons jugé intéressant de publier ces notes pessimistes de Philippe Soupault sur la production américaine courante. — (N.D.L.D.)

Le cinéma aux Etats-Unis n'est plus une distraction mais une habitude. Les Français vont au café, les Américains aux "movies". Il m'était sans doute plus facile qu'à beaucoup d'autres de mes compatriotes d'adopter cette habitude et par curiosité, par entraînement, puis bientôt par habitude, j'allais trois ou quatre fois par semaine assister aux projections de films qui, selon ce qu'affirmait la publicité, toujours tapageuse, étaient de grands succès.

J'ai donc vu tant à New York qu'à Philadelphie ou dans les villes de moindre importance, une quarantaine de films représentant le "meilleur" de la production américaine de 1931.
J'avoue que cette expérience m'a beaucoup déçu. Je passerais rapidement en revue les films les plus caractéristiques et ceux qu'on prétendait être sensationnels, mais il importe auparavant d'indiquer que de France nous ne pouvons juger en toute sincérité et en connaissance de cause la production d'Hollywood parce que nous n'en connaissons qu'une sélection, des extraits plus ou moins judicieusement choisis pour l'Europe et que nous ignorons les films médiocres ou seulement moyens. C'est pourtant par ces derniers films que nous pouvons réellement juger des progrès ou de la décadence du cinéma d'un pays. Pour illustrer d'un exemple ce que j'avance, je citerai le cas des Américains qui estiment que le cinéma français est actuellement en grands progrès, parce qu'ils n'ont vu l'an dernier qu'un seul film : Sous les toits de Paris [1930/René Clair].

En relisant mes notes, en rassemblant mes souvenirs, je suis bien obligé de constater que le cinéma américain ne représente plus une véritable force, qu'il perdra peu à peu son prestige et sa diffusion et pour cette raison assez simple qu'il est incapable de se renouveler. Il perd le souffle. Au point de vue technique, photographie, sons, découpages, luxe, interprétation, les Américains sont encore très puissants et ils perfectionnent encore tous ces moyens, qui, il faut le souligner, ont, sans aucun doute, une très grande importance pour la production d'un film. Mais cette perfection technique, ils la mettent au service de metteurs en scène qui ne peuvent les utiliser avec plus ou moins de talent que pour des films sans grandeur, sans inspiration et sans véritable valeur artistique. Ce sont tantôt des comédies à la manière anglaise, sentimentale et pleurnicharde, tantôt des drames qui font penser aux moins bonnes pièces d'Henry Bataille, tantôt des histoires de gangsters qui sont des répertoires de films qui eussent il y a quelques années remporté un grand succès, tantôt enfin des opérettes un peu bébêtes. Tous ces genres de films ne sont somme toute que des imitations de vieux films qui "rapportèrent de fortes sommes". Ils négligent le véritable esprit du cinéma, ignorent la possibilité de se servir d'un appareil sonore sinon pour enregistrer des dialogues qui font regretter le mutisme des anciens films.
La plupart des films que j'ai pu voir sont presque toujours des scènes de théâtre filmées dans des studios. Le grand air, l'atmosphère, tout l'inconnu et la puissance de la vie sont absents. On serait tenté de se dire que ces erreurs sont momentanées et que bientôt les metteurs en scène s'apercevront qu'ils sont engagés dans une mauvaise voie. Dans aucun film, à aucun moment je n'ai eu la sensation qu'il pouvait y avoir une chance de salut et bien au contraire, plus je voyais de films, plus j'avais l'impression que les metteurs en scène s'enfonçaient dans cette impasse.

On apportera au cinéma américain des perfectionnements techniques, mais je doute fort que la qualité des films s'améliore réellement. Le public, qui est le grand maître, accepte tout sans protester et sans même manifester le moindre dégoût ou une quelconque lassitude. A sa décharge, il faut signaler qu'il n'a aucun point de comparaison. Les films allemands ou russes que l'on peut voir à New York sont annoncés mais on ne fait aucune publicité. En réalité, on ne les exploite pas commercialement et je me suis souvent demandé naïvement si ce silence dont on entoure les films étrangers n'est pas volontaire.
Le public s'endort et ne réagit plus.

Examinons ce qu'on lui présente. D'abord, les plus "grands succès" :

[revue détaillée du scénario de The Millionnaire, 1931/John G. Adolfi]

J'ai analysé un peu longuement ce film car il représente actuellement d'une façon assez précise le genre qui plaît aux Américains moyens, celui que les sociétés productrices s'appliquent à suivre. Dans la même catégorie, on peut encore ranger un outre grand succès : Daddy long legs (Papa longues jambes)
[1931/Alfred Santell], film sentimental au dernier degré avec Sonet Gayrtor dans le rôle de l'orpheline... N'insistons pas.

Un autre genre qui plaît moins, qui compte de nombreux partisans chez les puritains, est celui des tragédies qui font penser aux plus mauvaises pièces d'Henry Bataille agrémenté d'une morale destinée à couvrir de fleurs la femme américaine et à faire triompher la vertu après avoir puni le vice.

Le film le plus caractéristique que j'ai vu fut les Femmes n'aiment qu'une fois [Women love once, 1931/Edward Goodman], avec Eleanor Boardman et Paul Lukas. Mais on peut encore citer les films dont Norma Shearer est la vedette, notamment Une âme libre (A Free Soul [1931/Clarence Brown]), ces derniers étant plus hypocrites d'ailleurs, puisque les trois quarts de ces films nous font assister à des scènes plus ou moins scandaleuses mais assez excitantes, pour nous conduire au dénouement où, enfin, la morale est sauve.
Il y a encore les films plus ou moins truqués de gangsters qui, à vrai dire, sont loin de valoir les premiers films de ce genre. Dans ces films, de nouveau, il faut à tout prix sauver la morale, et les metteurs en scène, sans doute pour faire les sujets moins choquants, nous montrent avec preuves à l'appui et avec insistance que le vice est toujours puni. Après avoir assisté à Young Donovan's Kid [1931/Fred Niblo] (avec Richard Dix), à Night Nurse [1931/William Wellman] (avec Barbara Stanwyck), à The Vice Squad [1931/john Cromwell] (avec Paul Lukas), on finit par trouver que ce métier de gangster est décidément démoralisant.
Le genre opérette sévit mais semble obtenir moins de succès. Il faut citer un très mauvais film avec Jeanette MacDonald et Victor Mac Laglen, les Affaires d'Anabelle [I pastici di Anabella 1931/Alfred Werker], et une production assez remarquable (que l'on verra prochainement à Paris) de Ernst Lubitsch, avec Maurice Chevalier, le Lieutenant souriant [The Smiling Lieutenant, 1931] où apparaît une nouvelle actrice, très étrange : Miriam Hopkins.
Un film de guerre. Chances [1931/Allan Dwan], avec Douglas Fairbanks junior, sans intérêt, un film exotico-policier, très bête, avec Warner Oland, The Black Camel [1931/Hamilton McFadden], et une très mauvaise copie de A girl in every port [1928/Howard Hawks], Women of all nations [1931/Raoul Walsh], avec Victor Mac Laglen. Pour achever le bilan de la production cinématographique américaine de 1931, it me faut encore parler de quelques films assez particuliers mais qui ne relèvent pas le niveau.

Le premier des films sur lequel il faut insister est celui où Will Rogers, s'inspirant d'un roman de Mark Twain, A Connecticut Yankee [1931/David Butler], s'amuse à faire une satire politique. Will Rogers est cet étrange journaliste qui fut d'abord cow-boy, puis en jouant le naïf publia des articles où il disait bêtement la vérité. Ces articles eurent, il y a quelques années, un succès étourdissant. Will Rogers fit alors des tournées de conférences où il utilisait toujours le même système. Enfin, il fit du cinéma. Peut-on d'ailleurs appeler du cinéma cette conférence plus ou moins déguisée ? Son film n'est d'ailleurs pas ennuyeux.

Enfin, le film sensationnel que l'on présenta à New York cet été fut la nouvelle production de Josef von Sternberg, An American Tragedy [1931], d'après le roman de Théodore Dreiser. C'est indiscutablement un film intéressant, digne de Sternberg, mais qui montre que le sujet n'était pas capable d'inspirer réellement le metteur en scène et d'autre part que Sternberg a mal composé son film, puisque la deuxième partie qui retrace les différents détours d'un procès nous paraît longue et souvent monotone.

Pour achever ce jugement trop rapide, il faut encore remarquer que les films comiques présentés, sauf ceux de Laurel et Hardy, sont franchement mauvais et d'un humour très laborieux.
Le seul domaine où des progrès sont à signaler est celui des dessins animés. Un renouvellement est à signaler. Des nouvelles recherches sont constamment tentées. Le public, d'ailleurs, est très conscient de ces progrès et fait un énorme succès aux dessins animés.

En résumé, l'on peut écrire que la production américaine de 1931 est quelconque. On ne sent, sauf dans la technique, aucune nouveauté. Il manque au cinéma américain un esprit neuf, une tendance. Les producteurs piétinent. Les metteurs en scène en général semblent prisonniers des formules. Les scénarios sont des imitations d'imitations.
Après avoir assisté à tant de films on ne peut être que pessimiste et l'on ne craint pas d'affirmer que selon toute probabilité le règne du cinéma américain s'achève.
Soupault avait tord et raison à la fois. Le règne d'Hollywood est loin d'être achevé... ni dans les années qui suivirent (l'Age d'Or du cinéma Classique Hollywoodien restait à venir!), ni encore aujourd'hui (80 ans plus tard). Mais il avait tout à fait raison sur la nature de cette décadence et sur l'impasse scénaristique et maniériste de la mentalité du Studio Hollywoodien, qui lui n'a pas changé de nos jours. On pourrait faire exactement les mêmes remarques sur les défauts du film de studio en 2010 :
  • habitude blasée des spectateurs
  • publicité affirmative et tapageuse
  • médiocrité majoritaire de la production
  • exportation sélective de la crème de la crème
  • incapacité à se renouveler
  • technique impeccable, perfectionnements technologiques incompris et mal domptés
  • comédies sentimentales et pleurnichardes, répertoire de gangsters, opérettes bébêtes (musicals) : imitations de vieux films
  • scènes de théâtre filmées
  • le public accepte tout sans protester, sans lassitude, s'endort et ne réagit plus
  • silence volontaire autour des films étrangers !!! (voir American Isolationism)
  • faire triompher la vertu et punir le vice
  • érotisme hypocrite
  • mauvaises satires politiques
  • les scénarios sont des imitations d'imitations !!! (voir Old, New, Borrowed, Déjà-vu)

Ils négligent le véritable esprit du cinéma [..] Le grand air, l'atmosphère, tout l'inconnu et la puissance de la vie sont absents. [..] Il manque au cinéma américain un esprit neuf, une tendance. Les producteurs piétinent. Les metteurs en scène en général semblent prisonniers des formules. Les scénarios sont des imitations d'imitations.
Plus ça change et moins ça change... Le cinéma américain reste englué, 80 ans après (!), dans la répétition ad nauseum de ses recettes toute faites, et ce malgré le souffle apporté par le classicisme de qualité des années 40, et le cinéma indépendant des années 70, qui n'ont vraisemblablement laissé aucun héritage créatif à la production d'aujourd'hui!

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