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| Roman circus crowd thumbing down the life of a gladiator = instant death penalty (2000 years ago) [painting : Pollice Verso (1872) by Jean-Léon Gérôme : exposition au musée d'Orsay] |
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| Le Pouce de César Baldaccini (1965) |
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| Gene Siskel & Roger Ebert's Two Thumbs Up® registered trademark phrase (since 1982?) |
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| Facebook brain-less criticism : mouse-click your way through culture (since 2006) |
| STUDIO SYSTEM (formated asceptisation) | Independent Auteurs (artistic freedom) |
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| Protectionism (nationalist isolationism) | Transnational coproductions |
| Greed (profit-driven investments) | Patron of the Arts (unbinding funding) |
| Mercantilisation (repeating past profitable recipes) | Risk-taking innovations |
| Remakes (appropriation/exploitation of foreign culture) | Original versions (respect of foreign culture) |
| Contractual obligations (plot serves acting line up) | Impulse casting (actors serve the story) |
| Star System (bankable actors) | New faces, non-actors |
| Genres (standard blueprints) | Freestyle, improvisation, experiments, hybridation, essays |
| Screenwriters guild | Merit-based natural selection |
| Industrial Unions (corporatist interests dictating working conditions) | Film crew determined by mutual admiration |
| Panels / Screen tests / Focus groups (marketing tuning) | Director's final cut (auteur's creative control) |
| Fake screen reality (Product placement / Smoking ban / Brandless products / phony telephone numbers) | Screen reflecting everyone's dailylife (without advertising for a particular product) |
| PETA (patronizing animal rights) | Reason, common sense, personal ethics |
| Academism (professional routine, film school formatisation, tried and true recipes) | Experimental researches, multi-disciplinary education |
| Post-prod sound (self-dubbing actors, fake ambient soundscape, stock sounds) | Direct sound (contextualized voices, real environment, realistic and flawed soundscape) |
| MPAA (imposed hypocritical morality) | Freedom of art, confronting taboos, pushing cultural boundaries |
| Oscars (fraudulent consensus, national-centric industry) | Major Festivals (world class emulation) |
"Octobre" de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein analysé par Valérie Pozner, chargée de recherches au CNRS, historienne du cinéma, spécialiste de l’histoire du cinéma russe et soviétique.
Valérie Pozner évoque le prodigieux film expérimental qu’est Octobre d’Eisenstein, “témoignage peut-être inexact, mais plus vrai que l’Histoire” (Jean de Baroncelli, Le Monde), symphonie visuelle très en avance sur son temps, mais aussi un des sommets de l’abstraction cinématographique. Elle replace le film dans son contexte historique et dans la carrière du cinéaste.
Libé : Quelle part y occupe l’industrie ?Lire aussi:
Alain Badiou : Dans un article célèbre, André Malraux concluait par une phrase : « Par ailleurs, le cinéma est une industrie. » C’est la clé de son impureté : le cinéma est étayé à tous les étages — production, diffusion, publicité — par des capitaux colossaux et gloutons. La dimension artistique naît du mouvement par lequel le cinéma tente et parvient à dominer cette impureté constitutive. Mais cette domination est toujours partielle et, fût-ce dans un chef-d’œuvre, il y aura des traces des circonstances, des capitaux, de la technique. Il suffit de s’arrêter sur une image pour trouver des zones non contrôlées : un élément de décor, une couleur, une intonation. Car les paramètres sont trop nombreux pour être tous maîtrisés. Même chez les théoriciens de l’épuration, comme Bresson, des choses échappent à l’artiste. Il y a ce qu’on veut montrer et ce qu’on montre, la part de la forme artistique et la part de ce qui, dans le monde, résiste à la représentation, de ce qui est là par hasard.
Lorsque les tournages sont passés du studio au plein air, ce fut une libération, car la reconstitution en studio est forcément stéréotypée ; mais aussi un risque, car le studio permet un meilleur contrôle de l’image. En plein air, la place du hasard est plus grande et il faut faire confiance à l’œil, à sa capacité à capter le moment passager. C’est pourquoi, quand la combinaison de la forme et du réel est réussie, cette réussite prend la forme de la grâce : c’est la visitation de l’Idée (au sens platonicien) dans un monde impur. Le cinéma est un art de la visitation.
Libé : Peut-on dire qu’Hollywood produit encore des chefs-d’œuvre ?
Alain Badiou : À l’intérieur des limites propres aux différents genres hollywoodiens, il peut parfaitement y avoir des réussites. Néanmoins, il est probable que la veine des œuvres importantes soit en voie d’épuisement. Voyez les deux King Kong : par rapport au premier, tourné en 1933 et très artisanal, le second, celui de 1976, est beaucoup plus une « grosse machine ». Or, le premier est le meilleur. Pourquoi ? Parce que l’amélioration des moyens techniques, censée résoudre des difficultés, ne cesse en réalité de créer de nouveaux problèmes artistiques. Le parlant a entraîné un bavardage souvent pénible (aujourd’hui encore, Godard continue de travailler sur l’équilibre son-image). La couleur a donné des réussites — je pense à certaines séquences de Vincente Minelli —, mais, en général, on a l’impression qu’elle échappe au travail artistique, qu’on prend la couleur qui se trouvait là. Quand au virtuel, gigantesque agrandissement du visible, qu’en restera-t-il une fois passé l’effet de stupéfaction ?
Le cinéma hollywoodien est entré dans une phase néoclassique, repérable dans ses bandes-son (basses crépusculaires, grognements abyssaux), dans ses mouvements de caméras empruntés à l’esthétique du clip (bougés, ralentis, mouvements ascensionnels…), dans son idéologie millénariste, mettant en scène un pouvoir étatique et militaire menacé d’effondrement, et un sauveur qui, dans les plus mauvais films, est le président des Etats-Unis lui-même !
Toujours plus grand, plus fort : on dirait le gigantisme d’une espèce qui va disparaître. Il ne faut pas oublier que, dans la seconde partie du XIXe siècle, au moment même où le style pompier marquait l’apogée des techniques picturales de figuration, la peinture allait choisir une toute autre direction.
"Hello, I'm Apichatpong Weerasethakul"
Aller de l'avant vers l'inconnu (5 Oct 2010; Michel Reilhac) 30' from ARTE FRANCE on Vimeo.
"Le nationalisme américain est la forme supérieur de l'internationalisme libéral!"
"Les dirigeants américains se donnèrent pour but, vers 1923, de 'décapiter' littéralement l'industrie cinématographique européenne devenue dangereuse. La nouvelle offensive visait principalement le cinéma allemand, français et suédois."(in Hollywood Story, 1968, p. 103)
"En 1925, les films made in USA occupent 95% du temps de projection en Angleterre, 70% en France et 68% en Italie. Les colonies britanniques et françaises sont, elles aussi, largement servies."
(in "Les cinémas nationaux contre Hollywood", Sept 2004)
"On n'a pas assez remarqué qu'elle [l'arrivée du parlant] marque aussi la récession des cinématographies nationales au sens des 'grandes écoles' du muet (suédoise, italienne, française, allemande...). Non seulement nombre de leurs cinéastes les plus importants sont attirés par Hollywood depuis les dernières années du muet (voir plus haut), mais avec le parlant il semble que les traits spécifiques de chaque pays soient pris en charge essentiellement par les langues nationales, l'écriture des films, elle, s'alignant sur les normes commerciales et formelle de Hollywood."
"Après la Seconde Guerre Mondiale, il y avait à Hollywood des milliers de films qui n'avaient pas été projetés en Europe à cause de la guerre. Au début de 1946, ils y furent expédiés en grand nombre. Entre 1946 et 1949, plus de 2600 films américains furent envoyés en Italie. Même un petit marché comme les Pays-Bas en reçut plus de 1300 à la même période. En 1949 et 1950, l'Angleterre reçut près de 800 films américains."in The International Film Industry, 1969
"Toute discussion fut impossible. Nos amis américains [..] ont admis que nous conservions 30% de notre exploitations nationale, alors que l'Italie n'a obtenu que 17%. Et je vous avoue que s'il avait fallu, dans l'intérêt supérieur de la France, sacrifier la corporation cinématographique française, je l'aurais fait bien volontiers."(cité par Georges Sadoul, in Le cinéma français, 1972)
"La MPEAA constitue pour Hollywood "l'arme absolue". Cette honorable institution est d'autant plus nécessaire pour le cinéma américain qu'il tire actuellement 50% de ses recettes de ses marchés extérieurs. Un film américain seulement sur 10 est amorti aux Etats-Unis ! Ce sont 4 pays ouest-européens (Angleterre, Italie, Allemagne fédérale et France) qui fournissent la 1/2 des recettes extérieures : en clair 'nous' finançons le cinéma hollywoodien à 25%. Entre 1951 et 1965, le cinéma américain a encaissé en Europe la coquette somme de 1,9 milliard de dollars. Aucun secteur de l'économie des Etats-Unis ne dépend autant de l'extérieur que le cinéma. Il est à noter qu'avec 1,175 milliard de spectateurs par an, le marché européen est semblable au marché américain (mais l'Europe produit 2 fois plus de films que les Etats-Unis). Au temps de l'Europe des 6, la MPEAA y prélevait par la distribution de ses films le 1/3 des recettes globales.Alors que les Américains nous imposent la consommation massive de leurs films, ils se refusent à faciliter la diffusion des nôtres chez eux. Par exemple, en 1956 les films américains ont rapporté plus de $15 millions sur le marché français. Mais nous n'avons retiré que $2 millions environ de la distribution de nos films aux USA."(in "Les cinémas nationaux contre Hollywood", Sept 2004)
"In 1951 the MPEA agreed to pay 12.5% of all American film earning in Italy to an organisation called Italian Film Exports [IFE], established to promote and distribute Italian films in the US. By the end of 1952, IFE Releasing Corporation had also been established. American exhibitors complained that IFE was acquiring the good Italian films for the U.S. market on terms that the independent distributors could not meet. In 1953 the subsidy to IFE from American film companies was reduced to 10% and in 1954, as the American exhibitors brought their complaint before the Federal Trade Commission, it was stopped altogether. Eric Johnston, president of the MPAA, estimated that IFE received between $4 million and $4.5 million from American film companies. [..]When foreign films did appear in America, they tended to be shown in 'art' theaters, where they attracted a specialized audience. It is not clear how profitable foreign films shown in the US in the early 1950s were. Variety reported in 1956 that 'foreign grosses in the US have never been published until now,' and estimated the total foreign film box office receipts of 1956 at only $10,132,000, with French and Italian totals in 1956 just over $2 million each. Cobbet Steinberg estimates that American box office receipts in 1956 were $1,394,000,000. The American public was not casting its box office ballots for foreign movies in any appreciable amount in the early 1950s."(in Controlling Hollywood. Censorship and Regulation in the Studios Era, 1999, Matthew Bernstein)
"Les professionnels du cinéma italien s'engageaient à prendre toutes les mesures nécessaires avec les autorités compétentes du gouvernement italien pour garantir qu'il n'y aurait aucune modification dans la legislation du film italien qui, directement ou indirectement, affecterait défavorablement les activités des sociétés membres de la MPEAA opérant en Italie."
"Thomas Guback expose longuement dans [The International Film Industry, 1969] comment les tentatives anglaises, italiennes et française pour constituer aux USA l'équivalent de la MPEAA [Motion Pictures Export Association of America, aka MPA] ont essuyé des échec cuisants. Un dirigeant de ce cartel reconnaissait dans Variety (10 Oct 1956) que sa politique visait à l'établissement généralisé d'un marché libre sous réserve qu'il fût dominé par le monopole de la MPEAA. On ne saurait être plus clair ! L'Italian Film Export (IFE) dut plier bagage."(in "Les cinémas nationaux contre Hollywood", Sept 2004)
"Nos films occupent 60% du temps de projection dans les pays étrangers. Si l'un de ces pays veut nous imposer des restrictions, je vais voir le ministre des Finances et je lui fais constater, sans le menacer, très simplement que nos films maintiennent ouvertes plus de la moitié des salles. Cela fournit de l'emploi et par conséquent un soutient appréciable pour l'économie du pays concerné, quel qu'il soit. Je rappelle aussi à ce ministre des Finances le poids de la taxe sur le chiffre d'affaires que ces salles représentent. Si le ministre refuse d'entendre ces arguments, je puis encore user d'autres moyens appropriés. [boycottage du marché délictueux en films américains]Mais si deux ou trois compagnies américaines ne jouent pas le jeu, si elles acceptent les restrictions imposées par un gouvernement étranger, mes arguments vis-à-vis du ministère perdent leur poids. Il est indispensable que nous formions un front uni. La MPEAA perdrait cent millions de dollars chaque année si elle se divisait."(in The International Film Industry, 1969, Thomas H. Guback)
"Il y a plusieurs années, j'ai eu l'occasion de m'entretenir avec un représentant d'une société américaine dans un pays d'Europe occidentale. Il m'a confié que les sociétés américaines contrôlaient réellement l'association locale des distributeurs et qu'elles prenaient des décisions relatives à la politique de cette association. Bien que sept sociétés américaines seulement en fussent membres (contre trente ou quarante sociétés locales), ce sont elles qui contrôlaient l'association car elles participaient pour la plus grande part aux frais de fonctionnement. D'autre part, jouissant d'un droit de vote égal à celui de n'importe quelle société locale, elles pouvaient user d'un droit de veto quand certaines recommendations exigeaient l'unanimité. Enfin, elles connaissaient à tout moment la stratégie des dirigeants de l'industrie locale et pouvaient empêcher la réalisation des programmes qui eussent mis en danger les intérêts américains."(in Cinéthique n°6, 1970)
"Le cinéma US suit la diplomatie du dollar comme les missionnaires d'autrefois suivaient les conquérants."
"C'est à un instrument opérationnel conçu à l'échelle du monde entier [MPA] que le cinéma américain doit sa force et non pas, comme on pourrait le penser, à la seule puissance industrielle de Hollywood."
Is American cinema imperialist? In a word, “yes.” Sweetheart deals gave Hollywood special access to European markets after World War II. Exporting American films overseas was part of the Marshall Plan that reconstructed post-war Europe. American films were viewed as a way to oppose Communism by promoting the “American way of life.” U.S. films were dumped at cut-rate prices onto war-torn Europe, whose film industries were in ruins, under the guise of promoting the “free market.”This scheme gave American films world-wide dominance. Today, entertainment is America’s largest export, with sales higher than any other industry, accounting for over 60 billion dollars annually. English-language films account for about 65% of the worldwide box office gross. [see BO 2009, Foreign films friendly audiences]American film brilliantly executes its role as the sales agent for this “American way of life.” Though this way of life may never have existed in reality — it did represent a worldwide ideal: the nuclear family, the house with the white picket fence, boy gets the girl, the good guy always wins. American movies fueled the global fantasy: everyone else in the world wanted to be just like us – or just like we seemed to be in American movies.Shopping malls, T-shirts, fast food – Hollywood films laid the path to globalization — brick by cinematic brick. Cultural imperialism blazed the trail for economic dominance: would McDonald’s or Pepsi or Coca-Cola be the global brands they are today without the Americanization of the global psyche by American movies? [..]But by fueling fundamentalist and conservative fears of a hedonist American culture which spreads immorality and lawlessness, American cultural imperialism can foster the opposite of its intended message of freedom and democracy.This is further amplified by the prevalent theme of violence in so many American films. Over-simplified characters and cartoonish plot-resolution lead to an eye-for-an-eye philosophy where conflict is resolved by the gratuitous use of excessive force. In the tried and true good-guy versus bad-guy morality tales of American Westerns, good and evil may have been overt, but they were governed by a code of honor: may the guy with the surest aim and the fastest trigger win. Today, this code has been put on steroids. Conflict resolution plays out with entire buildings, planes, boats, cities or planets destroyed in battles to the death between good and evil characters.These movie plots — designed to satisfy the fantasies of hyperactive teenagers oozing testosterone — are not substantively different from real-life predator drone missile strikes or terrorist attacks on subways. Conflict, as presented in so many Hollywood films, rarely bothers with negotiation. Moral choices are made to have simple, easy solutions through pulling a trigger. [..]The subliminal message, spread globally, is easily transformed into fundamentalist religious narratives, and becomes a seed easily turned against us, threatening to become an anti-American instrument, shaped by ideas we ourselves have propagated in our imperialist movie fantasies.
Rosenbaum : "The argument is that Weinstein dominates the stateside distribution of specialized movies - he's supposed to be the Nero or Caligula with the thumbs up or thumbs down p[r]erogative - but how he manages to maintain this dominance is discussed less often. Critics who call him the distributor most responsible for enabling us to see foreign films aren't doing simple arithmetic. Because Miramax picks up over twice as many films as it releases - keeping most of its unreleased pictures in perpetual limbo, shaping and recutting most of its favorites, and marginalizing most of the others so that only a handful of people ever get to see them - there's statistically less chance of the public ever having access to a movie if Miramax acquires it. (Why are all of Abbas Kiarostami's recent features except for Throught the Olive Trees available for rental on video? guess which one Miramax "distributes." And why did most Americans never get a chance to see either the color version of Jour de fête or the restoration of The Young Girls of Rochefort? Guess again. It's been speculated that one reason why Miramax picks up so many films is in order to prevent other distributors from acquiring them; if this is true, then I guess we're supposed to conclude that Miramax's profit motive is more important than the desire of many people to see these and other films that are kept out of reach.) Yet if you follow the drift of The New York Times, the Chicago Sun-Times, the Chicago Tribune, Variety, and comparable publications, Harvey's disposition at any given moment appears to be a useful shorthand for the overall health and direction of world cinema. It's certainly a lot easier to track than what a bunch of difficult foreign filmmakers have to say about the state of the world and what an unpredictable international jury - headed in 1999, as it happens, by David Cronenberg- decides is most valuable. So why not conclude that Harvey's mood is more interesting and important as well?"
"In the framework of film-cultural globalization two fake alternatives have evolved: the Miramax idea of U.S. 'indies' and the reduction of European art cinema to a few 'masters' who can transcend all national borders and dance in all markets (Kieslowski and Zhang Yimou might be two good examples. I am much more interested in filmmakers who speak in concrete words and voices, from a concrete place, about concrete places and characters. I like the image of the brothers Dardenne ... standing somewhere in the middle of industrial Belgium, looking around and saying, 'All these landscapes make up our language'. Next to the filmmakers we've often discussed (like Ferrara, Assayas, Egoyan, Wong Kar-wai, et al.) there are many more if lesser-known examples of such a kind of cinema. Their dialects are much too specific to fit into the global commerce of goods - in Austria: Wolfgang Murnberger (today), John Cook (in the 1970s); in Germany, Michael Klier, Helge Schneider. Or in Kazakhstan: Dareshan Omirbaev. And even in Hollywood: Albert Brooks."
"The fact the I recognize only the two last names in Horwath's final list gives me further cause for hope, but from the looks of things, the same evocation of untapped pleasures beyond the Miramax radar is more likely to elicit groans and consternation from the American press. The tension between art and commerce at Cannes has always been fierce, but in past years a certain amount of strained coexistence has always been possible. I expect it's still that way, but judging from all the American reports I've encountered from Cannes this year, it sounds like the art contingent has been reduced to the size of a pesky gnat. (Here is Variety's way of putting it: "If the Rosetta award was a jolt, things really got out of hand with L'humanité, a two-and-a-half-hour account of the slowest murder investigation ever filmed that provoked considerable critical derision from everyone except, perhaps, certain French critics.") The fact that this year the gnat bit Harvey's ass is apparently what's causing all the fuss."
"[Rosetta and L'humanité] two intense, painful French-language films dealing with hard lives in lonely surroundings""In any case, this was the year that Harvey Weinstein of Miramax declared war. Weinstein has long been galled by this event's elitism and its predilection for dull, irrelevent films and he thinks it's time for a change.'There's something wrong with Cannes, and it needs to be fixed,' he said angrily by telephone from the closing night party. 'The luster of the festival is completely submerged. It's losing its place in film history. It has the potential to be so much more than it is now, the potential to be so much more serious and less political. I've reached the frustration point, and I'm not sacred to say so any more. [..] I feel a very sentimental attachment to Cannes, but I'm tired of begging. [..] I'm tired of fighting for obvious choices.' So he spent much of this year's festival stirring up producers, directors and financiers of his acquaintance. Maybe they will be able to offset the doldrums that are especially extreme. When the Variety critic Todd McCarthy fired off a salvo against overlong films of no interest to anyone but their creators, his column was more popular than most of the movies in town.And if nothing changes? 'Then I won't come,' Weinstein said. [..]"
"[..] I suspect an entire book could be written about the meanings of both 'film history' and 'political' as Weinstein understands those terms, but it's not a book I would ever care to write or even research. In order to contemplate the first, I suspect I'd have to ignore a good 95 percent of the films I care about the most and concentrate on items like The Crying Game and My Left Foot that made Harvey a lot of money. And in order to write about 'political' in contradistinction to 'serious,' an American yahoo specialty, I'd have to ignore everything I learned about politics over nearly eight years of living in Paris and London - an education that started with the premise that politics were involved with everything that improved the quality of one's life, society, and environment, not merely with the results of an election or a festival jury's vote that improved one's distributor's bank account. [..]As a rule, Maslin during her visit to Cannes attended only the films in competition and a few high-profile special events, and often missed seevral of these (such as Taste of Cherry during the last year I attended Cannes as a critic). So what she described as 'most of the movies in town' was an expedient fiction that suited her temperament and inclination to see as little of the range of what Cannes has to offer as she could manage to get away with. (Truthfully, no single human being could comment inteligently or even intelligibly on 'most of the movies in town' when several dozen are screened daily.) It's also evident that she had little desire to hang out with critics more interested and knowledgeable about movies than she was, because this might make her at least faintly aware that she might be missing something. [..]"
"You have to understand that Cannes has become an insult to the Americans. They find this festival marvelous and they want to make it their own. And since they haven't succeeded in taking it over, they've begun to hate it. They say that the festival has lost its reason for existing, that it's 'irrelevent'. that's a wonderful word for the films we've chosen. What does it mean? I believe that's the way Harvey Weinstein, the boss of Miramax, put it. I'd love for him to explain to me what makes Shakespeare in Love more relevant than Rosetta. What does it mean that a feel-good comedy set in Elizabethan England represents for him an artistic film whereas Rosetta lacks relevance?"
Rosenbaum : "At the beginning of most movies, including quite a few bad ones, there's a period of grace when exciting possibilities still hover. The same feeling of both mystery and potentiality presides at the beginning of film festivals - the titles, directors, actors, countries, and catalogue descriptions portend all sorts of things. Disappointment generally follows when the promises aren't kept and the anticipatory dreams go unfulfilled, except for those interesting occasions when expectations get revised on the spot (or a few days afterward) and unforeseen pleasures start to emerge. More often, the exciting possibilities gradually become narrowed down into familiar, shopworn routines - the kind that our experts inform us are the only sure-fire things that sell (except for when they don't). [..]"
Bien que cette année, grâce à des metteurs en scène comme [Lewis] Milestone (The Front Page [1931]), King Vidor (Street Scene [1931]), Mamoulian (City Streets [1931]), Richard Wallace, [Josef von] Sternberg, [Wesley] Ruggles, les progrès du cinéma américain paraissent dépasser le seul domaine technique, nous avons jugé intéressant de publier ces notes pessimistes de Philippe Soupault sur la production américaine courante. — (N.D.L.D.)
LE REGNE DU CINÉMA AMÉRICAIN EST-IL FINI ?Le cinéma aux Etats-Unis n'est plus une distraction mais une habitude. Les Français vont au café, les Américains aux "movies". Il m'était sans doute plus facile qu'à beaucoup d'autres de mes compatriotes d'adopter cette habitude et par curiosité, par entraînement, puis bientôt par habitude, j'allais trois ou quatre fois par semaine assister aux projections de films qui, selon ce qu'affirmait la publicité, toujours tapageuse, étaient de grands succès.J'ai donc vu tant à New York qu'à Philadelphie ou dans les villes de moindre importance, une quarantaine de films représentant le "meilleur" de la production américaine de 1931.J'avoue que cette expérience m'a beaucoup déçu. Je passerais rapidement en revue les films les plus caractéristiques et ceux qu'on prétendait être sensationnels, mais il importe auparavant d'indiquer que de France nous ne pouvons juger en toute sincérité et en connaissance de cause la production d'Hollywood parce que nous n'en connaissons qu'une sélection, des extraits plus ou moins judicieusement choisis pour l'Europe et que nous ignorons les films médiocres ou seulement moyens. C'est pourtant par ces derniers films que nous pouvons réellement juger des progrès ou de la décadence du cinéma d'un pays. Pour illustrer d'un exemple ce que j'avance, je citerai le cas des Américains qui estiment que le cinéma français est actuellement en grands progrès, parce qu'ils n'ont vu l'an dernier qu'un seul film : Sous les toits de Paris [1930/René Clair].En relisant mes notes, en rassemblant mes souvenirs, je suis bien obligé de constater que le cinéma américain ne représente plus une véritable force, qu'il perdra peu à peu son prestige et sa diffusion et pour cette raison assez simple qu'il est incapable de se renouveler. Il perd le souffle. Au point de vue technique, photographie, sons, découpages, luxe, interprétation, les Américains sont encore très puissants et ils perfectionnent encore tous ces moyens, qui, il faut le souligner, ont, sans aucun doute, une très grande importance pour la production d'un film. Mais cette perfection technique, ils la mettent au service de metteurs en scène qui ne peuvent les utiliser avec plus ou moins de talent que pour des films sans grandeur, sans inspiration et sans véritable valeur artistique. Ce sont tantôt des comédies à la manière anglaise, sentimentale et pleurnicharde, tantôt des drames qui font penser aux moins bonnes pièces d'Henry Bataille, tantôt des histoires de gangsters qui sont des répertoires de films qui eussent il y a quelques années remporté un grand succès, tantôt enfin des opérettes un peu bébêtes. Tous ces genres de films ne sont somme toute que des imitations de vieux films qui "rapportèrent de fortes sommes". Ils négligent le véritable esprit du cinéma, ignorent la possibilité de se servir d'un appareil sonore sinon pour enregistrer des dialogues qui font regretter le mutisme des anciens films.La plupart des films que j'ai pu voir sont presque toujours des scènes de théâtre filmées dans des studios. Le grand air, l'atmosphère, tout l'inconnu et la puissance de la vie sont absents. On serait tenté de se dire que ces erreurs sont momentanées et que bientôt les metteurs en scène s'apercevront qu'ils sont engagés dans une mauvaise voie. Dans aucun film, à aucun moment je n'ai eu la sensation qu'il pouvait y avoir une chance de salut et bien au contraire, plus je voyais de films, plus j'avais l'impression que les metteurs en scène s'enfonçaient dans cette impasse.On apportera au cinéma américain des perfectionnements techniques, mais je doute fort que la qualité des films s'améliore réellement. Le public, qui est le grand maître, accepte tout sans protester et sans même manifester le moindre dégoût ou une quelconque lassitude. A sa décharge, il faut signaler qu'il n'a aucun point de comparaison. Les films allemands ou russes que l'on peut voir à New York sont annoncés mais on ne fait aucune publicité. En réalité, on ne les exploite pas commercialement et je me suis souvent demandé naïvement si ce silence dont on entoure les films étrangers n'est pas volontaire.Le public s'endort et ne réagit plus.Examinons ce qu'on lui présente. D'abord, les plus "grands succès" :[revue détaillée du scénario de The Millionnaire, 1931/John G. Adolfi]J'ai analysé un peu longuement ce film car il représente actuellement d'une façon assez précise le genre qui plaît aux Américains moyens, celui que les sociétés productrices s'appliquent à suivre. Dans la même catégorie, on peut encore ranger un outre grand succès : Daddy long legs (Papa longues jambes)[1931/Alfred Santell], film sentimental au dernier degré avec Sonet Gayrtor dans le rôle de l'orpheline... N'insistons pas.Un autre genre qui plaît moins, qui compte de nombreux partisans chez les puritains, est celui des tragédies qui font penser aux plus mauvaises pièces d'Henry Bataille agrémenté d'une morale destinée à couvrir de fleurs la femme américaine et à faire triompher la vertu après avoir puni le vice.Le film le plus caractéristique que j'ai vu fut les Femmes n'aiment qu'une fois [Women love once, 1931/Edward Goodman], avec Eleanor Boardman et Paul Lukas. Mais on peut encore citer les films dont Norma Shearer est la vedette, notamment Une âme libre (A Free Soul [1931/Clarence Brown]), ces derniers étant plus hypocrites d'ailleurs, puisque les trois quarts de ces films nous font assister à des scènes plus ou moins scandaleuses mais assez excitantes, pour nous conduire au dénouement où, enfin, la morale est sauve.Il y a encore les films plus ou moins truqués de gangsters qui, à vrai dire, sont loin de valoir les premiers films de ce genre. Dans ces films, de nouveau, il faut à tout prix sauver la morale, et les metteurs en scène, sans doute pour faire les sujets moins choquants, nous montrent avec preuves à l'appui et avec insistance que le vice est toujours puni. Après avoir assisté à Young Donovan's Kid [1931/Fred Niblo] (avec Richard Dix), à Night Nurse [1931/William Wellman] (avec Barbara Stanwyck), à The Vice Squad [1931/john Cromwell] (avec Paul Lukas), on finit par trouver que ce métier de gangster est décidément démoralisant.Le genre opérette sévit mais semble obtenir moins de succès. Il faut citer un très mauvais film avec Jeanette MacDonald et Victor Mac Laglen, les Affaires d'Anabelle [I pastici di Anabella 1931/Alfred Werker], et une production assez remarquable (que l'on verra prochainement à Paris) de Ernst Lubitsch, avec Maurice Chevalier, le Lieutenant souriant [The Smiling Lieutenant, 1931] où apparaît une nouvelle actrice, très étrange : Miriam Hopkins.Un film de guerre. Chances [1931/Allan Dwan], avec Douglas Fairbanks junior, sans intérêt, un film exotico-policier, très bête, avec Warner Oland, The Black Camel [1931/Hamilton McFadden], et une très mauvaise copie de A girl in every port [1928/Howard Hawks], Women of all nations [1931/Raoul Walsh], avec Victor Mac Laglen. Pour achever le bilan de la production cinématographique américaine de 1931, it me faut encore parler de quelques films assez particuliers mais qui ne relèvent pas le niveau.Le premier des films sur lequel il faut insister est celui où Will Rogers, s'inspirant d'un roman de Mark Twain, A Connecticut Yankee [1931/David Butler], s'amuse à faire une satire politique. Will Rogers est cet étrange journaliste qui fut d'abord cow-boy, puis en jouant le naïf publia des articles où il disait bêtement la vérité. Ces articles eurent, il y a quelques années, un succès étourdissant. Will Rogers fit alors des tournées de conférences où il utilisait toujours le même système. Enfin, il fit du cinéma. Peut-on d'ailleurs appeler du cinéma cette conférence plus ou moins déguisée ? Son film n'est d'ailleurs pas ennuyeux.Enfin, le film sensationnel que l'on présenta à New York cet été fut la nouvelle production de Josef von Sternberg, An American Tragedy [1931], d'après le roman de Théodore Dreiser. C'est indiscutablement un film intéressant, digne de Sternberg, mais qui montre que le sujet n'était pas capable d'inspirer réellement le metteur en scène et d'autre part que Sternberg a mal composé son film, puisque la deuxième partie qui retrace les différents détours d'un procès nous paraît longue et souvent monotone.Pour achever ce jugement trop rapide, il faut encore remarquer que les films comiques présentés, sauf ceux de Laurel et Hardy, sont franchement mauvais et d'un humour très laborieux.Le seul domaine où des progrès sont à signaler est celui des dessins animés. Un renouvellement est à signaler. Des nouvelles recherches sont constamment tentées. Le public, d'ailleurs, est très conscient de ces progrès et fait un énorme succès aux dessins animés.En résumé, l'on peut écrire que la production américaine de 1931 est quelconque. On ne sent, sauf dans la technique, aucune nouveauté. Il manque au cinéma américain un esprit neuf, une tendance. Les producteurs piétinent. Les metteurs en scène en général semblent prisonniers des formules. Les scénarios sont des imitations d'imitations.Après avoir assisté à tant de films on ne peut être que pessimiste et l'on ne craint pas d'affirmer que selon toute probabilité le règne du cinéma américain s'achève.
Ils négligent le véritable esprit du cinéma [..] Le grand air, l'atmosphère, tout l'inconnu et la puissance de la vie sont absents. [..] Il manque au cinéma américain un esprit neuf, une tendance. Les producteurs piétinent. Les metteurs en scène en général semblent prisonniers des formules. Les scénarios sont des imitations d'imitations.
Personne ne s'étonnera, je crois, de l'affirmation que je veux placer en tête de cette chronique : le cinéma est en complète décadence. Et cependant nous ne devons pas désespérer. Il me semble que depuis le premier film, l'Arroseur arrosé, les "cinéastes" n'ont fait pour ainsi dire aucune découverte digne de ce nom. Il ne me paraît pas injuste de déclarer que personne encore n'a vraiment compris le cinéma. Demandons à ceux qui ont pour profession de "mettre en scène", ils répondront par des phrases creuses et des mots ronflants. Les critiques eux-mêmes, penchés sur l'actualité, n'ont guère le temps ni le goût de regarder en avant et en arrière. Bref, la culture cinématographique n'existe pas. A-t-on songé un instant à faire un film très simple qui aurait pour but de mettre en valeur toutes les ressources actuellement connues du cinéma ? On agît au hasard et pour excuser cette paresse, on affirme que le public "aime" ou "déteste" telle ou telle méthode. Le public ? Quel est le public du cinéma ? On peut répondre aujourd'hui que c'est tout le monde. Il ne s'agit donc pas de se plier aux désirs d'une élite, mais de dominer une foule, de lui imposer son goût. Toutes ces considérations bien banales ne sont que des précautions oratoires qui me permettent d'avertir le lecteur que ces chroniques ne seront jamais des résumés de films seulement. Chaque fois que je verrai un film qui me semblera contenir un peu de nouveauté, une minuscule étincelle, je n'hésiterai pas à l'annoncer avec le plus grand plaisir. C'est pour ces raisons sans doute que je parlerai souvent des films documentaires. Observons le public d'une salle de cinéma lorsqu'on projette un film dit documentaire, le plus banal, la visite faite cent fois d'une usine. Les spectateurs ne s'amusent peut-être pas comme des fous, mais ils ne manifestent aucun mécontentement. Ils sont venus dans ce cinéma pour voir. Ils voient et sont satisfaits. Imaginons un instant l'attitude des spectateurs d'un théâtre à qui l'on présenterait de la façon la plus aride la vie d'une usine ou tout autre sujet de ce genre, plus théâtral, si l'on veut. Ils se révolteraient. L'important au cinéma est de voir. J'insiste. Il importe de voir et de voir mieux, plus nettement et plus profondément que "dans la vie".Or, la plupart du temps, on ne nous montre rien et nous ne voyons rien. Je dois cependant citer une exception : un jeune metteur en scène catalan. Buñuel, s'est efforcé de nous montrer quelque chose dans son film. Un Chien andalou, que l'on projette actuellement au Studio 28. L'émotion que provoquent certaines scènes de ce film (celle, par exemple, du rasoir et de l'œil) est purement cinématographique. La meilleure preuve en est qu'il est impossible de raconter cette scène. It faut la voir.Dans toute celle bande (très courte d'ailleurs puisqu'elle n'a que 450 mètres [16 minutes]), nous constatons que chaque fois que Louis Buñuel essaie de dépasser le domaine de la vision pure, il obtient des effets, mais qui sont soit littéraires, soit théâtraux.Il faudrait peut-être souligner avec plus de force l'importance de ce film qui parait trop court, mais on risquerait en agissant de la sorte de déformer l'intention de Buñuel qui a voulu s'évader de la routine inconsciente (par là-même extrêmement dangereuse) du cinéma.Si paradoxale que puisse paraître une observation de ce genre, il faut bien vite reconnaître que le cinéma est un "art" qui a vieilli rapidement. Aucune activité intellectuelle n'est accablée d'autant de béquilles et d'appareils orthopédiques.
* La salle de cinéma Studio 28 fût ouverte à Paris en 1928 par Jean-Placide Mauclaire et est toujours en activité à ce jour, au 10, rue Tholozé, 18e arrondissement, au pied de la butte Montmartre.Je ne suis pas de ceux qui nient l'évidence. Qu'on le déplore ou non, il faut avouer que le cinéma traverse une crise qui peut être mortelle. Cette mort, d'ailleurs, serait comparable à celle du Phœnix : le cinéma renaîtra de ses cendres.Il n'en est pas moins vrai qu'en 1929, ce qu'on appelle le septième art est en complète décadence. Et ce phénomène est d'autant plus étrange que le public est devenu plus souple et plus attentif. Il se montre d'une indulgence qui stupéfie ! La raison en est que le cinéma est entré définitivement dans les mœurs, je veux dire qu'il n'est plus considéré comme un plaisir, mais qu'il correspond à un besoin.On pourrait penser que, certains d'un accueil empressé, les dirigeants de cet art devenu industriel s'efforceraient de fournir des productions qui satisfassent à la fois la critique et le public. En vérité, ils ne satisfont personne, ils ne savent plus ce qu'ils veulent. Les uns déclarent que le film muet est la seule forme vraiment et purement cinématographique, les autres que le film parlant correspond à une réalité nouvelle. Bref, personne ne s'entend. Il faut reprendre les choses d'un peu haut.Le cinéma, à ses débuts, n'était qu'un instrument qui permettait d'étudier le mouvement, autrement dit un appareil photographique perfectionné. Puis il est devenu un jouet. Enfin quelques-uns se sont aperçus qu'il pouvait être une source de plaisirs esthétiques. Mais, mauvais prophètes, ils ont cru qu'il fallait imiter le théâtre. Il m'a été donné, récemment, d'assister à la projection — à titre rétrospectif — d'un de ces films prétendus artistiques, qu'on offrait, aux environs de 1912, à l'avidité des foules. Il s'agissait d'un Werther [1910/Henri Pouctal].Peu d'œuvres, à coup sûr, prêtent mieux que l'émouvant et dramatique « roman » de Goethe à la composition d'un scénario. Eh ! bien, négligeant le chef d'œuvre, l'auteur du film avait préféré suivre pas à pas le livret de l'Opéra-Comique... Le comble est qu'il avait confié le rôle principal à un ténor!Peu à peu cependant, sous l'influence des Américains, moins traditionnellement dominés par le théâtre, le film parvenait à dégager confusément sa personnalité. Toujours attaché à quelque scénario romanesque, c'était encore de ta littérature projetée sur un écran, enfin, par saccades, comme à l'aveuglette, et sous la poussée des circonstances, des progrès s'accomplissaient. Et puis la demande de films était si forte que l'on avait à peine le temps de produire. Le cinéma était devenu une industrie — "la septième", au dire des statistiques, par l'importance des capitaux engagés. Une lueur d'espoir, somme toute, s'apercevait à l'horizon...Quand naquit le cinéma dit parlant !Et tout fut à recommencer.Le cinéma parlant a fait reculer de dix ans l'art cinématographique. Nous assistons à tous les piétinements de l'enfance ; nous entendons les balbutiements de l'âge tendre. Connaissant à peu près tous les films sonores que l'on a projetés depuis dix mois à Paris, je ne crains pas de déclarer qu'il y a beaucoup de chemin à faire avant d'atteindre le stade du film muet en 1928.Cette reculade causée par une nouvelle invention qui, au point de vue technique, mais au seul point de vue technique, est un progrès, nous permet d'être pessimiste. Admettons que, dans quelques années, on découvre le film en couleur, puis le film en relief... Faudra-t-il que chaque nouvelle invention paralyse pendant un certain nombre d'années l'art cinématographique ?Pour nous en tenir à la situation actuelle, n'y a-t-il pas lieu de penser que cette "défaillance", cette crise, lient à ceci : que les hommes qui ont pour mission ou pour profession de s'occuper de l'établissement et de l'élaboration des films sont "aveugles"?Tous les grands artistes, que ce soit Léonard de Vinci pour la peinture, Bach pour la musique, Baudelaire pour la poésie, se sont efforcés de connaître ou de rechercher les éléments essentiels ou particuliers de leur art.Pressés par le temps, débordés par les circonstances, il est permis de douter que les "professionnels du film" aient le loisir de réfléchir. Aucun d'entre eux s'est-il jamais posé cette simple question : « Qu'est-ce que le cinéma ? »Qui donc, d'ailleurs, songe qu'en vulgarisant leur invention, les frères Lumière ont véritablement doté l'homme d'un sens nouveau, d'un œil prodigieusement perçant, pour qui ni le temps ni l'espace ne sont des obstacles ! Le spectateur devant l'écran peut désormais tout voir, et en un clin d'œil. Il passe en quelques minutes de Buenos Aires à Londres, de Vancouver à Vladivostok. Il regarde vivre des microbes ou bien des fauves, éclore instantanément une nuée de poussins, ou s'épanouir, comme fabuleusement, une rosé... Bref, c'est le vaste monde, le monde inconnu, que le cinéma, sur quelques mètres carrés de toile blanche, met à notre portée. C'est la surprise sans cesse renouvelée de ta découverte qui trouble et passionne l'homme de la rue. C'est le sentiment de sa nouvelle et prodigieuse puissance qui l'enchante.Le cinéma se développera dans la mesure où il se rapprochera de la vie, et répondra ainsi au besoin qu'il a créé. Le réduire à l'abstraction, ce serait proprement le tuer. Aux mains des meilleurs techniciens, il n'est encore qu'un art d'illustration, il commente, expose des idées ou des récits, mais n'exprime jamais assez, par les moyens qui lui sont propres, une réalité vivante.Il ne m'appartient pas d'entrer ici dans le détail des choses. Au reste, je puis bien, en terminant, confesser mon peu d'illusions : je doute que le conseil du "spectateur"soit jamais entendu. Les "producteurs" de film ont beau jeu pour me répondre : « Vous n'avez jamais fait de film, vous ne savez ce que vous dites... » Mais eux, savent-ils ce qu'ils font ?
"This chapter and the next explore complementary and mutually alienating attitudes: the desire to keep out foreign influences in order to preserve American "purity," and the fact that what we consider American "purity" is often composed of foreign influences. [..]Precisely for this reason, even bad or mediocre foreign movies have important things to teach us. Consider them cultural CARE packages, precious news bulletins, breaths of air (fresh or stale) from diverse corners of the globe; however you look at them, they're proof positive that Americans aren't the only human beings and that the decisions we make about how to live our lives aren't the only options available - at least not yet. [..]"
[David Denby said "One of the extraordinary advantages of growing up French is that you can be absurd without ever quite knowing it"]
Rosenbaum replies : "If a French critic made the same statement about growing up American, I wager that most of us would find the remark stupid. But too many Americans feel licensed to define the rest of the world, cheerfully and without shame, in terms of their own limitations. [..]"
"That a good many Americans are interesed in seeing foreign movies, including some that exist only overseas, isn't really a matter of dispute. [..] But people can only be interested in films that they know about, and given the lack of interest in the mass media in anything that isn't already omnipresent, the range of what people are likely to know about is shrinking rapidly. That's why the themes of innocence and ignorance strike a chord in young audiences despite the supposed cynicism that the press keeps attributing to them. On some level Americans are aware of their own isolation from the rest of the world as well as their crippling lack of information [..]"
"Another reason might be the industry truism that in order for a film or series to be commercially successful, it has to have the status of an "event" - meaning, I suppose, that a retrospective with new prints qualifies as an event and that the prior commercial release of a single Bresson masterpiece (say, Au Hasard Balthazar) apparently doesn't. [..]"
"Given our extreme isolationism - arguably even greater today than it was half a century ago - it's logical that we should think of foreigners in stereotypical terms because we have so little informations and experience to draw upon; similarily, we often think of non-Americans as wannabe Americans. So, out of necessity, we wind up thinking about much of the rest of the world in shorthand: Communists are nonreligious, the French worship Jerry Lewis, Iranians are subject to heavy censorship in the arts, the Chinese produce fortune cookies. That there are plenty of religious Communists, that most contemporary French viewers prefer Woody Allen to Jerry Lewis, that Iranians tend to revere artists more than we do, and that Chinese fortune cookies are strictly for export are lesser-known facts because they interfere with our ready-made formulas. At most such data offers fleeting clues about what usually escapes our radar, and unless we can combine them with additional information, they're likely to be helpful only as counter-stereotypes, not as understandings of these foreign cultures. [..]The assumed desire might be expressed in infantile and emotional terms: "I don't like the world, take it away" In other words, the virtual-reality thriller seems to solve the puzzle of how to address an audience assumed to be interested only in escaping without reminding them of what they're supposed to be escaping from. [..]"
